Pérotin

Pérotin, que l’on appelle aussi Perotinus Magnus, « Pérotin le Grand », est le successeur de Léonin à la tête de la musique polyphonique de Notre-Dame de Paris. Comme pour son prédécesseur, sa biographie est presque entièrement perdue : il serait né vers 1160 et mort vers 1230, et son activité se situe autour de l’an 1200. Certains chercheurs l’ont rapproché d’un Petrus, chantre ou succentor de la cathédrale à cette époque, mais cette identification reste incertaine.

Ce que l’on sait de lui vient, là encore, du théoricien anglais appelé « Anonyme IV ». Celui-ci raconte que Pérotin, « le meilleur déchanteur », révisa le Magnus liber organi de Léonin en raccourcissant certaines pièces et en composant de nombreuses clausules plus rythmées. Il lui attribue surtout plusieurs œuvres précises, ce qui permet d’en reconnaître quelques-unes avec une relative sûreté : les organa à quatre voix Viderunt omnes et Sederunt principes, l’Alleluia Nativitas à trois voix et plusieurs conduits.

La grande nouveauté de Pérotin est l’écriture à trois et quatre voix. Au-dessus d’une teneur grégorienne étirée en notes immenses, il superpose deux ou trois voix qui avancent selon des rythmes réguliers, se répondent, échangent des motifs et forment des accords d’une sonorité très pleine. Le résultat produit un effet presque hypnotique : des blocs sonores qui semblent tourner sur eux-mêmes, rythmés par des cadences puissantes.

Deux décrets de l’évêque Eudes de Sully, datés de 1198 et 1199, prévoient que l’on chante l’organum à trois ou quatre voix aux fêtes de Noël, de la Circoncision et de la Saint-Étienne. Les chercheurs y voient souvent un lien avec les deux grandes œuvres de Pérotin, Viderunt omnes pour Noël et Sederunt principes pour la Saint-Étienne, qui auraient ainsi été chantées dans le chœur de la cathédrale encore en chantier.

Pérotin écrit aussi des conduits, chants latins sur des poèmes nouveaux, à une ou plusieurs voix, comme Beata viscera, sur un texte du chancelier Philippe. Ses clausules, détachées des grands organa, recevront bientôt des paroles nouvelles sur leurs voix supérieures : c’est ainsi que naît le motet, le genre le plus important des siècles suivants.

Les organa de Pérotin exigeaient des chanteurs d’une grande virtuosité. Les voix supérieures, souvent dans une même tessiture, se croisent sans cesse et pratiquent l’échange de voix : une phrase chantée par l’une est reprise aussitôt par l’autre, comme un jeu de miroirs. Les cadences, où toutes les voix se rejoignent sur des consonances de quinte et d’octave, servent de piliers à ces vastes architectures, comparables aux colonnes qui rythment une nef gothique. Le compositeur organise aussi la durée avec soin : certaines sections sont construites selon des proportions précises, preuve d’un sens de la forme très conscient. Ces pièces, qui pouvaient durer plus d’un quart d’heure, ont circulé dans toute l’Europe ; on en retrouve des copies dans des manuscrits espagnols et anglais, et les théoriciens du XIIIe siècle les citent comme des modèles de l’art du déchant.

Redécouvert au XXe siècle, Pérotin fascine les compositeurs modernes, notamment les minimalistes comme Steve Reich, sensibles à ses répétitions et à ses longues pulsations. Il reste le symbole de l’âge d’or de l’école de Notre-Dame et d’un moment où Paris inventait, en même temps que l’architecture gothique, une musique à la mesure de ses cathédrales.